Yazıcı uyumlu

Bu akşamki oturumumuzun konusu, en azından altı-yedi, on yıldır entelektüel tartışmanın ve politik tutkunun odak noktasıdır. Diğer bir deyişle uzun bir geçmişi var. Durum böyle olmakla birlikte, bu tartışmayı, artmış bir tutkuyla ve su götürmez gücüyle yeniden açan bir kitap çıktı ve hiçbir çağdaş düşünce onunla uzlaşma çabasını engelleyemez. Kastettiğim kitap Marshal Berman'ın Katı Olan Herşey Buharlaşıyor" isimli kitabıdır. Bu gece -özet olarak- Berman'ın savlarının yapısını incelemeye ve modernlik ile devrim nosyonlarını birleştirebilen ikna edici bir kuramı nereye kadar sağlayabileceğini tartışmaya çalışacağım. Kitabın anahatlannı inceleyerek başlayacağım ve ardından geçerliliği üzerine bazı görüşlerle devam edeceğim. Hayalci taramayı, kültürel etkinin genişliğini, metinsel zekanın gücünü feda etmelidir diyen her inceleme, Katı Olan Herşey Buharlaşıyor'a hakkını verecektir. Kuşkusuz bu özellikler onu bir süre sonra alanında bir klasik yapar. Bunların uygun bir değerlendirmesi bugünkü çalışmamızı aşacaktır. Fakat başlangıçta kitabın genel çerçevesinin dar bir analizinin, çalışmanın bir bütün olarak çekiciliğinin ve öneminin yeterli bir değerlendirmesine hiçbir şekilde denk düşmeyeceğini belirtmek gerekiyor.

Modernizm, Modernlik, Modernizasyon

Berman'ın temel savı şu şekilde başlar: "Bugün, dünyanın her köşesindeki insanlarca paylaşılan hayati bir deneyim tarzı; diğer bir deyişle uzay ve zamana, ben ve ötekilere, yaşamın imkanları ve zorluklarına ilişkin bir deneyim tarzı var. Bu deneyim bütününü modernlik diye adlandırmak istiyorum. Modern olmak, bizlere serüven, güç, coşku, gelişme, kendimizi ve dünyayı dönüştürme olanakları vaat eden; ama bir yandan da sahip olduğumuz herşeyi, olduğumuz herşeyi yoketmekle tehdit eden bir ortamda bulmaktır kendimizi. Modern ortamlar ve deneyimler coğrafi ve etnik, sınıfsal ve ulusal, dinsel ve ideolojik sınırların ötesine geçer; modernliğin, bu anlamda insanlığı birleştirdiği söylenebilir. Ama, paradoksal bir birliktir bu, bölünmüşlüğün birliğidir: Bizleri sürekli parçalanma ve yenilenmenin, mücadele ve çelişkinin, belirsizlik ve acının girdabına sürükler. Modern olmak, Marx'ın deyişiyle 'katı olan herşeyin buharlaşıp gittiği' bir evrenin parçası olmaktır."¹

Peki bu girdabı doğuran şey ne? Berman'a göre, son kertede, "sürekli genişleyen, şiddetli ve düzensiz bir değişime .uğrayan kapitalist dünya pazarınca ilerletilen ve bilimsel keşifler, endüstriyel kalkınma, demografik dönüşüm, kentsel büyüme, ulus devletler, halk hareketleri şeklinde sıraladığı toplumsal  süreçlerin  toplamıdır.

Bu süreçleri, en uygun kısaltmayla, sosyo-ekonomik modernizasyon olarak adlandırır. Modernizasyon deneyimi dışında, Berman'ın "tüm insanları modernizasyonun nesneleri olduğu gibi özneleri de yapmayı, onları değiştiren dünyayı değiştirme gücünü vermeyi, girdabın içinden kendilerine bir yol yapmayı ve hatta girdabı da kendi girdapları yapmayı hedefleyen görüntü ve fikirlerin garip bir karışımı" ya da "moder-nizm adı altında sıkı sıkıya kenetlenmiş görüntü ve değerler" şeklinde tanımladığı sıradaki doğar. O halde kitabının amacı "modernizasyon ve modernizmin diyalektiği"ni² ortaya çıkarmaktır.

Bu ikisinin arasında yatan, modernliğin anahtar terimidir, yani ne ekonomik süreç ne de kültürel imgelem, fakat ikisinin arasında aracılık yapan tarihsel deneyim. Peki aralarındaki bağlantının doğasını oluşturan şey nedir? Berman'a göre, esas olarak bunu gerçekleştiren şey gelişmedir. Bu gerçekten de kitabının temel görüşüdür ve paradokslarının çoğunun kaynağıdır. Bunlardan bazıları kitapta anlaşılır ve inandırıcı bir biçimde incelenirken, diğerleri daha az görünür. Kitapta gelişme kavramı eşanlı olarak iki ayrı anlama bürünür. İlk olarak kapitalist dünya pazarının gerçekleşmesiyle çözülen toplumun görkemli dışsal dönüşümüne işaret eder; yani genel fakat kapsayıcı olmayan ekonomik gelişmeye. Diğer yandan kendi çatışmalarıyla oluşan bireysel yaşam ve şahsiyetin ciddi içsel dönüşümlerine işaret eder: insan gücünün artışı ve deneyiminin genişlemesi gibi özgelişim nosyonu içindeki herşey. Berman'a göre bu ikisinin, dünya pazarının zorlayıcı darbeleri altında kaynaşması, her iki halde de gelişmeye katlanan bireyler içindeki dramatik bir gerilimi gösterir. Bir yanda, tüm dünyada kültürel ve alışılagelmiş enkazın sınırsız temizlik operasyonu içerisinde (Marx'ın Manifestodaki unutulmaz tabiriyle) kapitalizm, tüm eski hapisliği ve feodal sınırlanışı, toplumsal ataleti ve münzevi gelenekleri yerle bir eder. Bu sürece denk düşecek şekilde olanağın heybetli özgür kılınışı ve bireyin kendisinin duyarlılığı, kendi sınırlı ahlakçılığı ve kısıtlanmış imgelemsel sahası ile birlikte kapitalizm öncesi geçmişin belirlenmiş toplumsal statülerinden ve katı hiyerarşik rollerinden gitgide ayrıldı. Diğer yandan Marx'ın vurguladığı gibi, kapitalist ekonomik gelişmenin benzer saldırısı, potansiyeli varlık koşulu olan her kültürel veya politik değerin yıkıcılığı, duygusuz ekonomik sömürü ve soğuk toplumsal ilgisizlik tarafından parçalanan vahşi bir şekilde yabancılaşmış ve atomize olmuş bir toplum doğurur. Aynı şekilde, psikolojik düzeyde, bu şartlardaki öz-gelişim, aynı anda serbest bırakılan büyüme ve canlılık, yeni kapasiteler ve duygular anlamına ek olarak çok derin bir şaşkınlık ve güvensizlik, hüsran ve kargaşa manalarına gelir. "Bu atmosfer-gerginlik ve çalkantı, psişik sersemlik ve sarhoşluk; deneyim imkanlarının genişlemesi ve ahlaki sınırların, kişisel bağların yokolması; benliğin gelişmesi ve sarsılması; sokak ve ruhta heyulalar-" diye yazar Berman, "modern duyarlığın doğduğu atmosferdir".³

uyarBu dlılık 1500 yıllık bir geçmişe sahiptir. Fakat Berman'ın 1790'lara dek uzandırdığı ilk görünümünde halen ortak bir lügate ihtiyaç vardır. 19. yüzyıla dek uzanan ikinci bir görünümü ve maddi ve tinsel bir dünyanın öncelsiz dönüşümlerini etkileyerek ama bu tutumları statik veya değişmez antitezlere dönüştürmeden kapitalist gelişmenin çelişkilerini her iki yanından kavrayan katı iktidarları sayesinde modernlik deneyiminin, modernizmin çeşitli klasik görünümlerine dönüştüğü bir hal alır. Goethe, Berman'ın görkemli bir bölümde kelimenin her iki anlamıyla geliştiricinin trajedisi olarak analiz ettiği Faust'uyla, yeni görüşün prototipidir. Berman bu yolla tek'i çok'un önüne geçirmiş olur. Mara/ertosuyla Marx ve Paris üzerine can sıkıcı şiirleriyle Baudelaire, aynı modernlik keşfinde kuzenler olarak gösterilmişlerdir ve birisi, geri kalmış bir toplumun zoraki modernizasyonunun özgül koşullarında, Puşkin ve Gogol'den, Dostoyevski ve Mandelstam'a kadar St. Petersburg'un uzun edebi geleneğinde devam ettirilmiştir. Duyarlılığın bu şekilde yaratılmasının bir şartı da, der Berman, halen modern öncesi bir dünyada yaşamanın nasıl bir şey olduğunu hatırlayabilen, daha fazla ya da daha az kenetlenmiş bir toplumdur. Bununla birlikte 20. yüzyılda bu toplum, eşanlı olarak genişler ve orantısız parçalara ayrılır. Aynı zamanda modernliğin klasik deneyiminin diyalektik gerilimi eleştirel bir dönüşüne uğrar. Modernist sanat her zamankinden daha fazla -öyle ki Berman 20. yüzyıl için, "dünya tarihinde en parlak yaratıcılığın gösterildiği dönemdir"⁴ ifadesini kullanır-zafer kaydederken, bu sanat herhangi bir ortak yaşamla bağ kurmak ya da onu oluşturmak adına kendine son vermiştir. Berman bu durumu, "modernizmimizi kullanmasını bilmiyoruz"⁵ diyerek dile getirir. Sonuç modernlik deneyiminin esas olarak muğlak ya da diyalektik karakteri doğrultusunda, modernlik deneyiminin kendisi hakkındaki modern düşüncede keskin bir kutuplaşmadır. Bir yandan, Weber'den Ortega'ya, Eliot'tan Tate'e, Leavis'ten Marcuse'a 20. yüzyıl modernliği, uyumluluğun ve vasatlığın demir kafesi gibi herhangi bir organik toplumun ya da hayati otonominin akladığı halkların tinsel boşluğunu merhametsizce mahkum etti. Diğer yandan kültürel ümitsizliğin bu görüşlerine karşı, Marinetti'den Le Corbusier'e, Buckminster Fuller'dan Marshall McLuhan'a dek uzanan bir başka gelenekte, kapitalist "modernizasyon teorisi"nin açık savunucularını hariç tutarsak modernlik, makina yapımı bir medeniyetin estetik heyecanı ve toplumsal mutluluğu garanti ettiği duygusal heyecanın ve evrensel hoşnutluğun son sözü gibi lanse edildi. Herbir tarafın ortak yönü, modernliğin teknolojinin kendisiyle, üreten ve teknoloji tarafından üretilen insanları dahil ederek tanımlamasıdır". 19. yüzyıldaki düşünürlerimiz, modern hayatın hem coşkun hayranları hem de düşmanlarıydı. Yorulmak bilmeksizin belirsizlik ve iç gerilimleri yaratıcı güçlerinin en büyük kaynağıydı. 20. yüzyıldaki halefleri ise katı kutupsallıklara ve dümdüz bütüncülleştirmelere yönelir oldular. Modernlik ya körükörüne ve eleştirisiz bir hayranlıkla kucaklandı, ya da eski Yunan tanrılarının Olimpos'una benzer yeni bir tepeden bakışla ve horgörüyle aşağılandı. Her iki durumda da insanlarca biçimlendirilemez, değiştirilemez, kapalı, yekpare bir yapı olarak algılandı. Modern hayata açık bakışların yerine kapalı bakışlar yerleştirildi. "Hem o / Hem bu" yerine "Ya o / Ya bu" geldi.⁶ Berman, modernliğin klasik görüşlerini uygun hale getirerek modernlik anlayışımızı yenilemeyi hedefliyor. "Böylesi bir geriye dönüş ilerlemek için bir yol olabilir; 19. yüzyılın modernizmlerini hatırlamak bizlere 21. yüzyılın modernizmini yaratacak görüş ve cesareti verebilir. Bu hatırlama eylemi modernizmi ayakları üzerine oturtmamıza yardım edebilir, böylece önümüzde uzanan serüven ve tehlikelere karşı durabilecek kadar kendini güçlendirip yenileyebilir."⁷

"Katı Olan Herşey Buharlaşıyor"un genel hamlesi budur. Bun birunlalikte kitap belirtilmesi gereken bir alt-konuyu içerir. Berman'ın başlığı ve konuyu düzenleyişi Komünist Manifesto''dan ileri gelir ve Marx üzerine olan bölüm en ilgi çekici olanıdır. Bununla birlikte, Marx'ın modernliğin dinamiği analizinin, modernliğin rehberlik ettiği komünist gelecek ümidini çürüttüğü iddiasıyla biter. Eğer burjuva toplumundan özgürleşmenin gerçekleşmesi, ilk defa bireyin gelişmesini tamamıyla sınırlarından kurtarmadıysa -sermayenin sınırları tüm sakatlıklarıyla birlikte kaldırılmıştır-fazlasıyla özgürleşmiş bireylerin ahengini ya da bunlardan oluşmuş herhangi bir toplumun dengesini ne garanti edebilir? "İşçiler başarılı bir komünist hareket oluştursalar ve bu hareket de başarılı bir devrim gerçekleştirse bile, modern hayatın çalkantılı gelgitleri ortasında katı bir komünist toplum kurmayı başarabilecekler mi bakalım? Kapitalizmin ergimesine neden olan toplumsal güçlerin komünizmi de ergimesini kim önleyecek? Tüm yeni ilişkiler kemikleşmeden miyadını dolduruyorsa, dayanışmanın, kardeşliğin ve yardımlaşmanın canlı kalabilmesi nasıl mümkün olacak? Bir komünist yönetim sadece ekonomik etkinlik ve girişimlere değil kişisel, kültürel ve politik ifadeye de sınırlamalar koyarak akıntıya ket vurmaya kalkışabilir (her sosyalist yönetim de, her kapitalist refah devleti gibi bunu yapmıştır). Ama böyle bir politika başarılı olsa bile, Marksizmin her bireyin ve herkesin özgür gelişimi amacına ihanet etmek olmayacak mıdır bu?"⁸ diye soruyor Berman. Ve devam ediyor: "Eğer muzaffer bir komünizm günün birinde serbest ticaretin yıktığı setlerden geçerse, korkunç itici kuvvetlerin onunla birlikte, peşinden ya da içine yerleşik olarak geçeceğini kim bilebilir? Her bireyin ve herkesin özgürce gelişimini amaçlayan bir toplumun da kendine özgü nihilizm çeşitleri geliştirebileceğini tahayyül etmek mümkün. Hatta, komünist bir nihilizm, daha çekici ve ilginç olmakla birlikte, burjuva selefinden çok daha sarsıcı ve parçalayıcı da olabilir; çünkü kapitalizm modern hayatın sonsuz imkanlarını en alt çizgide durdururken, Marx'ın komünizmi, özgürleşmiş benliği sınırsız insani uzamlara yollayabilir." Ve Berman şöyle bitiriyor: "O zaman ironik bir biçimde görürüz ki Marx'ın modernlik diyalektiği kendi tasvir ettiği toplumun yazgısını yeniden sahnelemekte, onu eritip havaya karıştıran enerji ve fikirleri doğurmaktadır."

Dönemlere Ayırma İhtiyacı

Berman'ın savları, daha önce de söylediğim gibi orijinal ve insanın kendini kapıp koyuverdiği türden. Büyük bir edebi hüner ve istekle sunulmuş. Öznesi için açık bir politik konumlanış ile ılık bir entelektüel heyecanı birleştirmiş: Kitapta, devrimci ve modern nosyonlarının ikisi de etik olarak dengelendiği anlaşılıyor. Berman'ın tanımına göre gerçekte modenizm, kökten devrimcidir. Kitabının dışının açıkça gösterdiği gibi: "Geleneksel inancın aksine, modernist devrim bitmedi". Soldan yazılmış, sol üzerine en geniş tartışmayı ve incelemeyi haketmiştir. Böyle bir tartışma, Berman'ın anahtar terimleri "modernizasyon" ve "modernizm"e ve iki başlı "gelişme" nosyonu üzerinden, aralarındaki bağa bakarak başlatılmalıdır. Bu yol izlendiğinde göze çarpan ilk şey, Berman'ın imgelemin eşitsiz gücüyle, Komünist Manifesto'da yeralan Marx'ın tarih görüşünün eleştirel tek boyutunu yakalarken, Marx'a göre daha az eleştirel olamayan ve diğer boyutu tamamlayıcı özellikteki bir başka boyutu atlaması ya da önemsememesidir. Marx'a göre sermaye birikimi ve pazar sürecindeki meta formunun sürekli genişlemesi, gerçekte eski toplumsal dünyanın evrensel eriyişidir ve meşru olarak, Marx'ın deyişiyle, "üretimin, aralıksız kargaşanın, sürekli belirsizliğin heyecanının daimi ve bütünüyle değişimi" süreci olarak sunulabilir. Üç sıfata dikkat edilmelidir: Daimi, aralıksız, sürekli. Her anın birbirinden öteki olma özelliği ile farklı fakat aynı sebepten dolayı sonsuz tekrar sürecinde birbirinin yerine konulabilir bir birim olarak birbirleriyle aynı olduğu homojen bir tarihsel zamanı ifade ederler. Marx'ın kapitalist gelişme teorisinin bütünlüğünden çıkarılan bir genelleme olarak bu vurgu, çabucak ve kolayca (tabii ki politik olarak) anti-marksist bir teoriye uygun bir modernizasyon paradigması sunar. Bununla birlikte, modernizasyon fikrinin kesinkes bir doğrusal gelişme kavramı içermesi yöneldiğimiz doğrultuya denk düşmektedir ve bu kavramlaştırma da yeninin eski hale geldiği, öncenin sonra olduğu bir zaman akışı gibi, konumların tek bir yöndeki aralıksız değişimini sınıflandıran; bir konjonktür ya da devrin diğeriyle, eski ve yeninin, önce ve sonranın yalnız kronolojik başarı açısından hiçbir farklılık göstermediği bir sürekli-akar sürece işaret etmektedir. Böyle bir şey tabii ki, pazarın ve üzerinde dolaşan metaların maddiliğinin gerçek bir tasviridir.

Fakat Marx'ın kapitalist üretim biçiminin bir bütün olarak tarihsel zamanına ilişkin düşüncesi ve onu kavramlaştırması bundan tamamıyla farklıdır: İçinde yeralan olayların ve dönemlerin birbirlerinden ayrı tutulduğu ve kendi içlerinde uyumsuz olan kompleks ve ayrımsal bir maddiliğin ifadesidir bu. Bu ayrımsal maddiliğin, Marx'ın kapitalizm modeli biçimine girdiği en açık yol tabii ki, kendisinin doğurduğu sınıf düzeni düzeyinde yeralır. Dolayısıyla sınıfların genellikle Berman'ın düşünce sistematiğindeki şekliyle yeraldığı söylenebilir. Marx'ın Manifesto'da bir önerme olarak sunduğu burjuvazinin serbest ticaret mutlakıyetçiliğine intibak etmede daima başarısız kalışı tartışması anlamlı bir istisnadır: Fakat bunun yansımaları, ekonomi ve Psikolojiyi birbirine bağlayan modernizm kültürünü canlı tutmak pahasına bu ikisini ihmal ettiği kitabının yapısında pek az yeralır. Toplum aynı şekilde es geçilmiştir. Fakat Marx'ın toplum sistematiğine baktığımızda doğrusal gelişmenin herhangi bir sürecinden çok farklı şeyler buluruz; daha çok burjuva düzeninin yörüngesinin kavisli oluşunu. Durmadan ilerleyen düz bir çizgiyi ya da sınırsızca dışa genişleyen bir daireyi değil belirgin bir

Modernizmlerin Çokluğu

Şimdi Berman'ın tümleyici terimi "modernizm"e dönebiliriz. Bununla birlikte bu ileriye dönük modernizasyon, ondan önce gelen bir modernlik deneyimi için tutarlı bir lügatin varlığına işaret eden görüşe göre, modernizme de uygun olarak hiçbir dahili değişim prensibini tanımaz. Basitçe kendini yeniden üretmeye devam eder. Berman'ın sanatın yeteri derecede yaşamımıza girmesini önleyen (modernist) düşüncenin eğilimlerine karşı çıkarken, modernist sanatın 20. yüzyıl öncesinde hiçbir zaman olmadığı gibi geliştiğini, gelişmesini sürdürdüğünü iddia etmek zorunda kalması anlamlıdır. Bu durumun çıkaracağı sorunlar ortadadır. İlk olarak estetik biçimlerin özgül bir grubu olarak modernizm genellikle kesin olarak 20. yüzyıldan itibaren tarihlendirilir; gerçekte tipik olarak 19., 18. veya daha önceki yüzyılların gerçekçi ve diğer klasik biçimleriyle çelişmek suretiyle anlam kazanmıştır. Kelimenin bildik anlamıyla modernizme öncelik tanıyarak Berman hemen hemen güncel edebi metinlerin tamamını başarıyla analiz etmiştir; tek istisnalar 20. yüzyılın tarihsel sanat eserleri olan Man-delstam ve Bely kurgularıdır. Diğer bir deyişle modernizm tarihsel zamanın bazı ayrımsal görüşleri içinde daha fazla geleneksel kıstaslarla düzenlenme ihtiyacı gösterir. Bununla bağlantılı ikinci bir nokta ise bu yol izlendiğinde düzgün olmayan dağılımı gerçekte nasıl olursa olsun coğrafi olduğu izlenimi bırakmasıdır. Genellikle Avrupa ya da Batı dünyasında bile hemen hemen hiçbir modernist moment oluşturamamış önemli alanlar mevcuttur. Kapitalist sanayileşmenin öncüsü ve bir yüzyıl boyunca dünya pazarının başı olan ülkem İngiltere, bu noktada önemli bir örnek oluşturur: Eliot ya da Pound için ele geçirilmiş kıyılar, Joyce'a göre karadan uzakta, Almanya ya da İtalya'dan, Fransa ya da Rusya'dan, Hollanda ya da Amerika'dan farklı olarak bu yüzyılın ilk on yılında hemen hemen modernist tarza uygun kaydadeğer hiçbir doğal akım üretilememiştir. Berman'ın Katı Olan Hersey Buharlaşıyor''da sunduğu taslakta bu büyük yokluk bir hata değildir. Böylece modernizm alanı ayrımsal olur.

Berman'ın bir bütün olarak modernizm okumasına üçüncü bir itiraz da ne çok çelişik estetik eğilimler arasında ne de sanatı bizzat kendileri oluşturan este-tiksel pratiklerin alanları içerisinde hiçbir farklılık saptamayışı üzerinedir. Fakat gerçekte, tipik olarak modernizmin ortak kısımları altında toplanmış akımların geniş gruplaşması içerisinde yeralan kapitalist modernliğe ilişkin çok yönlü çeşitliliği ifade eder. Herşeyin neredeyse bir türemiş ya da mutant haline geldiği yüzyılın ilk on yılları içerisinde beş ya da altı belirleyici modernist akım ardı: Sembolizm, ekspresyonizm, kübizm, fütürizm ve konstrüktüvizm. Modernliğe yönelik klasik modernist duruşu tanımlayan herhangi bir karakteristik Stimmung'un varolduğu ihtimalini olanaksızlaştırmak üzere, doktrinlerin ve pratiklerin karşıt doğasının bunlara özgü oluşunun kendi içinde yeterli olduğu düşünülebilir. Sanatın büyük bir bölümü, Berman'ın bir bütün olarak çağdaş ya da izleyen teorizasyonlarınca yerilen bu çok kutupluluğun niteliklerini içeren konumların sahası içinde üretilir. Alman ekspresyonizmi ve İtalyan fütürizmi,kendi çelişik tonları içinde, katıksız bir örnek oluştururlar. Berman'ın sistematiği ile son sorunumuz, başvurduğu terminoloji içerisinden, yakındığı 20. yüzyıl modernliğinin sanat ve düşüncesi, teori ve pratiği arasındaki farklılığa ilişkin bir açıklama sağlayamaması üzerinedir. Gerçekte burada, zaman dikkat çekici bir biçimde bölünmüştür: Kitabının, sanat ve düşünceyi farklı göstererek, bir bütün olarak modernizmin klasik ruhuna dönüş ile tam da aksini hedeflediği bir çöküş görülür. Fakat modernist sanatın kaynaklarının değişmez yenilenmesini dikkatlice barındıran modernizasyonun kendisi bir kez genişleme ve sürdürmenin doğrusal bir süreci olarak tasarlandığında bu çöküş, kendi düzeneği içinde anlaşılmaz kalır.

Sosyo-politik Konjonktür

Modernizmin kökenini ve maceralarını anlamanın alternatif bir yolu da, içinde bulunduğu ayrımsal tarihsel zamana daha yakından bakmaktır. Marksist gelenek içinde bunu gerçekleştirmenin bildik bir yolu vardır: Bu, 1848 devrimlerinden sonraki Avrupa sermayesinin politik durumundaki değişiklik ve toplumsal bir sınıf olarak burjuvazi çevresince ya da içinde üretilmiş kültürel biçimlerin akıbeti arasında direkt bir denklem kuran Lukacs'ın izlediği yoldur. Lukacs'a göre, 19. yüzyılın ikinci yarısında, kıtasal ölçekte asalete karşı yürüttüğü savaşı, proletarya ile mücadelesi için terkeden burjuvazi, bütünüyle gerici bir niteliğe bürünür. İlk estetiksel ifadesi çoğunlukla naturalist olan burjuvazi, bunun ardından ideolojik çöküş safhasına ulaşır, fakat er geç erken 20. yüzyıl modernizmi-ne varır. Bu şema, bugün solda oldukça geniş bir şekilde eleştirilmektedir. Gerçekte, Lukacs'ın çalışmasında, felsefi uygunluk alanında dar lokal analizler tercih edilmiştir: The Destruction of Reason dipnotla-rıyla bozulmasına rağmen, önemsiz bir kitap olmaktan uzaktır. Öte yandan Lukacs'ın diğer temel başvuru alanı olan edebiyat alanında şema, nispeten verimsiz çıkmıştır. Schelling ya da Schopenhauer, Kierke-gaard ya da Nietzsche'deki düşünce yapısını işleyişiyle karşılaştırılabilecek derinlik ve detayda herhangi bir modernist sanat çalışmasına yönelik hiçbir Lukacsgil incelemenin olmayışı dikkate değerdir; tersine Kafka ya da Joyce'a-onun edebi betes noires'eri olarak alınarak- neredeyse daha çok başvurulur. Lukacs'ın bakış açısının temel hatası evrimciliğidir: Zaman bir çağdan diğerine geçtikçe değişir, fakat her çağda toplumsal gerçekliğin tüm bölümleri birbirleriyle eşanlı olarak hareket eder; bir tek düzeydeki çöküşün diğerlerine de yansıtılması gerekliliğinde olduğu gibi. Sonuç "çö-küş"ün aşırı genelleştirilmiş sade bir nosyonudur; Alman toplumunun çöküşü ve onun nazizm için eyerleş-tirilmiş kültürünce etkilendiği söylenebilir. Zaten kendisi de bu kültür içinde şekillenmiştir.

Fakat eğer ne Berman'ın sürekliliği ne de Lukacs'ın evrimciliği modernizmin tatmin edici bir ifadesini sağlamıyorsa, alternatifimiz ne olacak? Burada özetle sunmaya çalışacağım hipotez, sonradan "modernist" olarak gruplandırılmış doktrin ve estetik pratiklerin eğilimlerinin konjonktürel bir açıklamasına yönelik olacaktır. Bu tip bir açıklama, tipik bir üst-belirlenimli biçimi oluşturmak için değişik tarihsel zamanların kesişimini gerektirir. Bu zamanlar nelerdir? Bana göre "modernizm" üç belirleyici koordinatça belirlenmiş kuvvetlerin kültürel bir alanı olarak anlaşılmalıdır. Bunlardan birincisi Berman'ın ilk pasajda ipuçlarını verdiği fakat yeterli açıklıkta tutmakta başarısız olarak, zamanla uzaklaştığı şeydir. Bu, aristokrat ya da toprak sahibi sınıflarca halen çoğunlukla sarılan ve sıklıkla hakim olunan devletlerin ve toplumların memuriyet rejimleri içerisinde kurumsal-laştırılmış akademizmin, görsel ya da diğer sanatlar içerisinde aşırı şekilde resmileştirilen sistemleştiril-mesidir: Bir görüşe göre sınıflar tartışmasız olarak birbirlerinin yerine geçmiştir, fakat diğerlerinde halen politik ve kültürel nüans taşraya Birinci Dünya Savaşı Avrupa'sı taşrasından sonra yerleştirilir. Bu iki fenomen arasındaki ilişkiler Arno Mayer'in son dönem önemli çalışması "The Persistence ofthe Old Regi-/ne"de^u taslak halinde çizilmiştir. Bu çalışmanın ana teması, 1914'e doğru Avrupa toplumunun halen toprağa bağlı ya da aristokrat (bu ikisi kesinlikle aynı şeyler değildir; Fransa bunun iyi bir örneğini oluşturur) yönetici sınıflarca, modern ağır sanayinin şaşırtıcı bir şekilde halen emek gücünün ya da çıktı modelinin küçük bir sektörünü oluşturduğu ekonomilerde istila edilişine uzanır. İkinci koordinat ise birincisinin mantıksal bir tamamlayıcısıdır: Bu yeni başlayan ve ikinci sanayi devrimi icatlarının ya da anahtar teknolojinin (telefon, radyo, otomobil, uçak ve benzerleri) toplumları içerisinde ortaya çıkan romandır. Kitle üretim endüstrileri, giyim, yiyecek ve mobilya üretiminin istihdamda en büyük son-mal sektörü olarak kaldığı ve 1914'e doğru değiştiği Avrupa'da görülmemiş yeni teknolojilere dayanmaktadır.

Modernist konjonktürün üçüncüsü ise toplumsal devrimin imgesel yakınlığıdır. Devrim ihtimalinin doğurduğu ümit ve endişe boyutu çeşitli düzeylerdedir, fakat Avrupa'nın çoğunda, belle Epoque süresince "askıdadır". Sebep yeteri kadar açık: Mayer'in sözleriyle ifade edersek, hanedana dayalı ancien regime biçimleri inat etmektedir; Rusya, Almanya ve Avusturya'da imparatorluk monarşileri, İtalya'da güvensiz bir krallık düzeni ve Britanya'da Birleşik Krallık Birinci Dünya Savaşı öncesi yıllarda iç savaşla ve bölgesel parçalanmayla tehdit edilmektedir. Hiçbir Avrupa devletinde burjuva demokrasisi bir biçim olarak tamamlanmamış ya da işçi sınıfı hareketi bir güç olarak bütünleşmemiş veya birleşmemiştir. Eski düzenin çöküsünün gerçekleşmesi mümkün devrimci sonuçları halen belirsizdir. Yeni düzen katıksız ve köklü bir biçimde kapitalist mi olacaktır, yoksa sosyalist mi? Tüm Avrupa'nın dikkatini üzerine çeken 1905-1907 Rus Devrimi bu belirsizliğin tipik bir örneğini sergiler: Ani bir ayaklanma ve ayrılamayan burjuvazi ve prole-terya.

Modernizmi ifade eden güç sahasının ortaya çıkışına ilişkin bu koordinatların her birisinin katkıları nedir peki? Özetle, "eski rejim" inadı, ve kendi kendilerini düzenleyen asi sanat biçimlerine karşı olan fakat yine de onlarla kendilerini kısmen ifade ettikleri kültürel değerlerin eleştirel bir silsilesini sağlayan ve aynı zamanlarda görülen akademizm olduğunu düşünüyorum. Resmi akademizm ortak düşmanı olmaksızın yeni estetik pratiklerin geniş yelpazesinin herhangi bir ortak noktası bulunmaz: Önceden belirlenmiş ve kutsanmış kurallarla olan çatışmaları tanımlarının temelini oluşturur. Aynı zamanda bununla birlikte, eski düzen, kısmen kendi aristokratik yapısı içinde, modernizmin her türlüsünce aynı şekilde nefret ettirilmiş toplum ve kültürü düzenleyici bir prensip olarak pazar etkilerine direnebilme kaynaklarının ve kurallarının uygun bir bütününü sunar. Zayıflatılmış ve deforme edilmiş olmasına rağmen, geç 19. yüzyıl aka-demizmi içerisinde halen saklanmış yüksek kültürün klasik içeriği, ondan olduğu kadar, birçok hareketin kendisini izlediği gibi dönemin ticari ruhundan da kurtulmuştur. Pound'dan Edvvardgil geleneklere ya da Romalı lirik şiirden farklı olarak Eliot'ın geç dönemlerinden Dante'ye ya da metafizikçiler gibi imgecilerin ilişkileri bu durumun tipik bir yanını oluşturur: Proust ya da Musil'in, diğerlerinin Fransız ya da Avusturya aristokrasilerine ironik yakınlığı.

Aynı zamanda, "modernist" duyarlılığın yeni bir çeşidi, yeni bir makine çağının enerjisi ve cazibesi oldukça canlandırıcı yaratıcı bir etki yapar: Bu, Paris kübizminde, İtalyan fütürizminde ve Rus konstrüktü-vizminde eteri kadar açık bir şekilde yansıtılmıştır. Bununla birlikte bu ilginin koşulu, onları üreten toplumsal üretim ilişkilerinden kalma sanat eserleri ve tekniklerin soyutlanmasıdır. Kapitalizm hiçbir koşulda, "modernizm"in herhangi bir türünce böylesine yü-celtilmemiştir. Fakat bu tip bir dışdeğerbiçim (extra-polation), daha sonra onlarla değiştirilemez bir biçimde bütünleşen umulmadık sosyo-ekonomik modelin ortaya çıkışıyla tamamen mümkün kılınır. Yeni yöntem ve buluşların nereye gideceği belli değildir. Dolayısıyla Sağdan ve Soldan doğan çift yönlü ünü, Mayakovski ve Marinetti'de olduğu gibi birbirinden farklıdır. Son olarak, bu çağın ufkunda sürüklenen toplumsal devrim sisi, vahiysel ışığının çoğunu, toplumsal düzeni bir bütün olarak kabul etmemekte son derece radikal olan modernizmin bu akımları kullanmıştır. Bunlardan en dikkate değer olanı Alman ekspresyonizmidir. Böylece bu yüzyılın ilk yıllarında Avrupa modernizmi, halen geçerli bir geçmiş, halen kuşkulu bir teknik şimdi ve halen belirsiz bir politik gelecek arasında çiçek açmıştır. Ya da başka bir dille ifade edersek, yarı aristokratik bir yönetim düzeninin, yarı sanayileşmiş bir kapitalist ekonominin ve yarı oluşmuş veya asi bir işçi sınıfı hareketinin kesişiminde doğmuştur.

Birinci Dünya Savaşı geldiğinde, tüm bu koordinatları değiştirmiş ama hiçbirisini yoketmemiştir. Başka bir yirmi yıl boyunca, bir çeşit telaşlı bir ölüm sonrası hayat yaşamışlardır. Tabii ki politik olarak Doğu ve Orta Avrupa'nın hanedansal devletleri kaybolmuştur. Fakat savaş sonrası Almanya'da eski sınıf güçlü iktidarını korumuş, Fransa'da tarıma dayalı Radikal Parti, Üçüncü Cumhuriyet'e çizgisinde fazla bir değişiklik olmaksızın hükmetmeye devam etmiş ve Britanya'da iki geleneksel partiden daha aristokratik olan Muhafazakarla, daha burjuva olan rakiplerini (Liberaller) neredeyse sildiler ve iki savaş arası dönem boyunca iktidarlarını sürdürdüler. Toplumsal olarak, özgüllüğü hizmetçilerin doğallığına dayanan bir üst-smıf yaşam modu -İkinci Dünya Savaşı sonrası zenginlerin ortaya çıkışıyla başlatılır- 30'ların sonuna kadar devam etmiştir. Bu, metropolitan tarihindeki son gerçek çalışmayan sınıftır (leisure-class). Bu tip sürekliliğin en güçlü şekilde görüldüğü yer olan İngiltere, sonraki dönemden modernist olmayan bir yadigar olarak, bu dünyanın en başarılı kurgusal betimlemesini üretir; Anthony Powell'in "Dance to the Music of Time"ı. Ekonomik olarak, kitle üretim endüstrileri, yalnızca iki ülkede görülen (Weimar dönemi Almanya'sı ve geç otuzlu yılların İngiltere'si) erken 20. yüzyılın yeni teknolojik buluşlarına dayanmaktadır. Fakat hiçbir şekilde ABD'de iki on yıl boyunca varolan biçimiyle, Gramsci'nin "fordizm" olarak adlandırdığı hiçbir genel ya da toptan implantasyon (ekinti) yoktur. İkinci Dünya Savaşı arifesinde, Avrupa halen sivil endüstri ve tüketim modeli yapısıyla Amerika'dan bir kuşaktan fazla geridedir. Son olarak, Rusya'da başarıyla gerçekleştirilen, Birinci Dünya Savaşı ertesinde kanadıyla Macaristan, Almanya ve İtalya'ya dokunan ve bu süre sonunda İspanya'da yeni ve dramatik bir ihtiyaç şekline bürünen devrim olasılığı, şimdi daha önce olduğundan çok daha yakın ve somuttur. Bu süre içerisinde sanatın "modernist" biçimlerinin büyük bir canlılık gösterdiği erken bir zeminde kendi yolunu izler. Bu yıllarda basılmış edebi başyapıtlardan farklı olan fakat aslında kaynağını daha öncekilerden alan Brechtgil tiyatro, Almanya'da savaş dönemi konjonktürü anılmaya değer üretimidir. Bir diğeri ise mimari modernizmin bir hareket olarak Bauhaus ile gerçek varoluşudur. Üçüncüsü ise gerçekte Avrupa'nın büyük avant-garde doktrinlerinin sonuncusunu ispatlayan Fransa'daki sürrealizmdir.

Avrupa Dönemi Bitiyor

Tarihsel koordinatların üçünü de yerle bir eden ve modernizm enerjikliğini söndüren İkinci Dünya Savaşı'dır, birincisi değil. 1945'den sonra her ülkede, eski yarı aristokratik ya da tarıma dayalı düzen ve eklentileri bitmiştir. Burjuva demokrasisi sonunda evrenselleşmiştir. Buna ek olarak, kapitalist öncesi geçmişle olan kaçınılmaz kritik bağlar kopar. Aynı dönemde Fordizm de görülmeye başlar. Kitle üretimi ve tüketimi Batı Avrupa ekonomilerini Kuzey Amerika hattına taşır. Bu teknolojinin ne tip bir toplum oluşturduğuna ilişkin en ufak bir şüphe dahi yoktur: Ezici, değişmez, tamamıyla endüstriyel bir kapitalist uygarlık söz konusudur. "Marksizm ve Biçim" isimli kitabının harika bir pasajında Frederick Jameson, 20'lerin ve 30'ların yeniliğinin düşsel, belirlenmiş potansiyeline önem veren avant-garde gelenekler için bunun ne demek olduğunu başarıyla yakalamıştır: "Sürrealist imge nesnel dünyanın meta biçimlerini büyük bir güçle birbirine çarparak yarmak için girişilen sarsıcı bir çabadır".¹² Fakat başarının şartı şudur: "Bu nesneler -nesnel olasılık ya da doğa öncesi açınım yerleri- henüz tam olarak sanayileşmemiş ve dizgeleşmemiş bir ekonominin ürünleri olarak hemen tanınabilir bizce. Bu dönemin ürünlerinin insan kökenleri -içinden çıktıkları işle olan ilişkileri- henüz tamamen gizlenmiş değil demektir bu; üretimlerinde emeğin artizanal örgütlenmesinin izlerini hâlâ gösteriyorlar oysa dağıtımları hâlâ büyük ölçüde küçük dükkancılık ağı aracılığıyla sağlanmaktadır... Bu ürünleri, sürrealizm tarafından kullanılmalarına özgü ruhsal enerji yatırımını olmaya hazır hale getiren şey, kesinlikle, üzerlerindeki insan emeğinin, insani jestin yarı taslak halinde silinmemiş izidir; bunlar yine öznellikten henüz tam olarak sıyrılamamış ve dolayısıyla insan bedeninin kendisi kadar gizemli ve etkileyici olarak kalabilen donmuş jesttir".¹³ Jameson devam eder: "Sürrealizmin nesnelerinin hiçbir iz bırakmadan kaybolmuş olduğunu görebilmek için, yalnızca bir simge olarak mankenin yanına pop sanatın fotografik nesnelerini, Campbell Çorbaları teneke kutusunu, Marilyn Mon-roe'nun resimlerini ya da pop sanatın görsel garabetlerini koymamız gerekir; yalnızca, küçük atölyelerin ve dükkan tezgahlarının yerine marche au puces'u (bit pazarı) ve sokaklardaki küçük dükkanları, Amerikan süper otoyolları üzerindeki benzin istasyonlarını, ma-gazinlerdeki parlak fotoğrafları, ya da bir amerikan eczanesinin selofan cennetini koymamız gerekir. Bundan böyle postendüstriyel kapitalizm diye adlandırabileceğimiz dönemde, bize sunulan ürünler son derece derinliksiz şeylerdir. Onların plastik içerikleri, eğer kendimizi bu şekilde ifade edebilirsek, ruhsal enerjiyi iletici bir görev yapmaktan tamamen yoksundur. Bu türlü nesnelerdeki bütün libidinal kuşatma başlangıçtan beri engellenmiştir; nesnel dünyamızın bundan böyle "insan duyarlığını canlandırabilecek bir simge" yaratamayacağının doğru olup olmadığını, işaret oranlarında kültürel bir dönüşümle, beklenmeyen türden bir mutlak tarihsel kopma ile karşı karşıya olup olmadığımızı pekala sorabiliriz kendimize."¹⁴

Sonuç olarak, devrim ümidi ya da imgesi Batı'da yavaş yavaş yokolmuştur. Soğuk Savaşın başlangıcı ve Doğu Avrupa'nın Sovyetleşme süreci, tüm bu dönem boyunca, gelişkin kapitalizmin sosyalist bir darbeyle yıkılacağına ilişkin herhangi gerçekçi bir ihtimali silmiştir. Aristokrasinin belirsizliği, akademizmin gülünçlüğü, ilk arabaların ya da filmlerin heyecanı, sosyalist bir alternatifin hissedilebilirliği artık yoktur. Yerlerine kitle tüketiminin ve kültürünün neredeyse birbirlerinin yerine geçebilen terimler haline geldiği rutin, bürokratik bir evrensel meta üretimi ekonomisi hüküm sürer. Savaş sonrası avant-garde'ları bu yeni dekora karşı olarak tanımlanırlar. Açık olanı göstermek için onları Lukacsgil bir mahkemede yargılamak gerekmez: Bu dönem mimarisi, müziği, resmi ya da edebiyatının küçük bir bölümü önceki dönemlerdeki-lerle karşılaştırılabilir. Franco Moretti, "Signs Taken for Wonders" isimli son dönem çalışmasında, "Birinci Dünya Savaşı yıllarındaki edebi başyapıtların olağanüstü toplaşması" diye adlandırdığı şeyi yansıtırken şunları yazar: "Olağanüstü, çünkü geniş bir hacme sahip; bunu kabataslak bir listesinde (Joyce ve Valery, Rilke ve Kafka, Svevo ve Proust, Hofmannstahl ve Musil, Apollinaire, Mayakovski) görmek mümkün, fakat aslında olağanüstüden de fazla, çünkü çalışmalarının bolluğu Batı kültürünün son edebi sezonunu oluşturmuştur ve bu, aradan yarım yüzyıldan fazla bir zaman geçtiğinde daha da belirginleşmiştir. Birkaç yıl içinde Avrupa edebiyatı verebileceğinin en fazlasını verdi ve yeni ve sınırsız ufukları açmanın eşiğindey-miş izlenimini uyandırdı: Oysa ölmüştü. Birkaç izole edilmiş iceberg ve birçok taklidi, fakat geçmiştekiler-le karşılaştırılabilecek hiçbir şey yok".¹⁵ Bu yargıyı diğer sanat dallarına genellerken, biraz abartma görülebilir, fakat yazık ki çok değil. Bireysel yazarlar ya da ressamlar, mimarlar ya da müzisyenler İkinci Dünya Savaşı sonrasında da tabii ki dikkate değer eserler vermişlerdir. Yine de sürrealizmden sonra, birden çok sanat dalında etkin olacak kolektif önemde hiçbir yeni estetik hareket görülmemiştir. Yalnız resim ve heykelde, özel okullar ve sloganlar birbirlerini daha hızlı izledi; fakat soyut ekspresyonizmin (Batı avant-garde'ının son gerçek ve içten gelen ürünü) kısa döneminden sonra bunlar çoğunlukla, sezonluk reklamlar için materyaller olarak, haute-couture hattı boyunca, yeni stillerin düzenli çıktılarını gerektiren bir galeri-sisteminin fonksiyonu haline geldiler: Bu tip özgül alanlardaki "orijinal" çalışmaların yeniden üretilemezliğine uyan bir ekonomik model.Bununla birlikte, tüm bunlar geç 20. yüzyıl klasik sanatını ölü olarak yarattıklarında, modernizmin kültü ve ideolojisi doğdu. Kavramsallaştırmanın kendisi ise yaygın bir akım olarak 1950'lerden öncedir. Gelişkin kapitalizmin kurum ve mekanizmaları ve gelişkin sanatın program ve pratikleri arasındaki gerilimin yaygın sönüşünü anlatır. Bu da, birinin diğerini, nadir görülen dekorasyonu veya oyunu veya iyiliksever po-int d'honneur'u olarak kendisine ilhak etmesiyle sağlanır. Dönemin birkaç istisnası, akla yönetimin gücünü getirir. 1960'lardaki Jean-Luc Godard sineması belki de bu durumun en dikkat çekici örneğidir. Dördüncü Cumhuriyet biraz gecikmeli de olsa Beşincisine geçtiğinde, tarımsal üretimin ağırlıkta olduğu taşralı Fransa, en yeni uluslararası teknolojileri sunan Gaullist bir sanayileşmeyle, yüzyılın klasik yenilikçi sanatını yeniden yaşama döndüren önceki konjonktürün kısa bir altın çağı sonrasına dönüştürüldü. Godard sineması ise kendi özgüllüğü içerisinde, daha önce belirttiğimiz üç koordinatça belirlenmiştir. Alıntılarla ve yüksek bir kültürel geçmişe anıştırmalarla (Eliot-stili); otomobil ve uçağın, kamera ve karabinanın çift taraflı ayinsel hizmetiyle (Leger-stili); doğudan gelecek devrimci fırtına ümidiyle (Nizan-stili) doludur. Fransa'daki Mayıs-Haziran 1968 ayaklanması, bu sanat biçiminin onaylayıcı tarihsel başlangıcıdır. Regis Debray, olaydan sonra bu deneyimi, (Kolomb'da olduğu gibi) sadece Amerika'yı keşfeden (özellikle Kaliforniya) Çin'e bir yolculuk olarak tanımlar.¹⁶ Kendisini Kültürel Devrimin bir Fransız versiyonu ile karıştıran toplumsal ve kültürel bir türbülans olan bu, gerçekte, Fransa'da uzunca bir süre gecikmiş

Bu açıkça Üçüncü Dünya için geçerli değildir. Berman'ın zamanımızın büyük modernist başarıları gözüyle baktığı örneklerin bir çoğu Latin Amerika edebiyatından alınmış olması gerekir. Genellikle Üçüncü Dünya'da bugün, bir zamanlar Birinci Dün-ya'da hakim olan bir çeşit gölge düzeni görülür. Çoğunluğu taşra karakterli olan çeşitli biçimlerdeki kapitalist öncesi oligarşiler çoktur: Kapitalist gelişme, bu bölgelerde metropolitan bölgelere nazaran daha hızlı ve dinamik fakat diğer yandan çok daha az stabilize ve bütünleşmiş bir biçimde görülür; sosyalist devrim ise bu toplumları sürekli bir olasılık olarak durmadan yoklar; zaten eve yakın ülkelerde bir tanesi zaten gerçekleşmiştir (Küba veya Nikaragua, Angola ya da Vietnam). Bunlar, Berman'ın kategorisine uyan son yılların gerçek başyapıtlarını üreten koşullardır: Gabriel Garcia Marquez'in (Kolombiya) Yüz Yıllık Yalnızlık'ı ve Salman Rüştü'nün (Hindistan) Geceyarısı Çocukları gibi romanlar ya da Yılmaz Güney'in Yol'u gibi filmler. Bununla birlikte bu tip çalışmalar, daima genişleyen bir modernizasyon sürecinin zamandan bağımsız dışavurumları değildir, fakat oldukça sınırlı burçlarda, halen belirli tarihsel kavşaklarda bulunan toplumlarda görülürler. Üçüncü Dünya modernizme hiçbir ölümsüzlük çeşmesi sağlamaz.

Öz-Gelişmenin Sınırları

Buraya kadar Berman'ın iki temel kavramına göz attık: Modernizasyon ve modernizm. Gelin şimdi de onları birbirine bağlayan aracı terimi, modernliğin kendisini kendisini tartışalım. Hatırlanacağı gibi modernlik, modernizmi yükselten modernizasyon deneyimi şeklinde tanımlanır. Peki nedir bu deneyim? Berman'a göre, bölünmüş rol ya da ananelerin geleneksel bariyerleri gibi, sınırsız öz-gelişimin öznel bir sürecidir; aynı anda kurtuluş ve sıkıntı, sevinç ve ümitsizlik, korku ve keyif olarak yaşanan bir deneyim. Tarihsel dünya modernizminin devamını sağlayan ruhun meçhul sınırına yönelik aralıksız devam eden koşuşturma momentidir; fakat aynı zamanda, komünizmde herhangi bir etik ya da kurumsal atalet ihtimalini peşinen zedelemeye yönelik görünen bu moment gerçekte, komünizmin varoluşu için gerekli kültürel uyuşmayı terimlerde bir çelişki haline getirerek ona izin vermez. Peki ya bu argümandan ne anlamamız gerekir?

Bunu anlamak için kendimize şu soruyu yöneltmemiz gerekiyor: Berman'ın öz-gelişmenin tamamıyla sınırsız dinamiği görüşü nereden gelmektedir? İki ayrı çalışma içeren ilk kitabı The Politics of Authenticity (biri Rousseau üzerine, diğeri Montesquieu üzerinedir), gerekli cevabı bize sağlar. Aslında bu iddia kaynağını doğrudan Rousseau'nun insanlık kavramının "radikal bireyciliğine işaret eden kitabın alt-başlığından alır. Bu kavramın başarılı işlerliğinin çelişik sonuçlarıyla mücadele eden Berman'ın Rousseau'nun mantıksal eksenine ilişkin analizi bir tour de force'dur. Fakat bizim için canalıcı nokta şudur: Ber-man, Marx'a atfettiği aynı paradoksun varlığını Rous-seau'da gösterir: Eğer sınırsız öz-gelişim herkesin hedefiyse, toplumun varlığı nasıl mümkün olacaktır? Rousseau'ya göre cevap, Berman'ın aktardığı şekliyle şöyle: "İnsan aşkı bizzat kendi aşkından doğar" ve "Kendinize duyduğunuz aşkı diğerlerine de sunun, böylece bir erdem halini alacaktır".¹⁷ Berman açıklar:"Bu kendi kendine baskının değil, öz-büyümenin yoludur ve kişiyi erdem sarayına götürür. ... Her insan kendini kontrol etmeyi öğrendiğinde, diğer insanlarla özdeşleşme kapasitesi genişleyecek, diğer insanları anlama yetisi derinleşecektir". ¹⁸Şema burada yeteri kadar açık: Birey önce kendini geliştirir, sonra ise kişinin kendisiy/e özdeşleştiği, diğer insanlarla karşılıklı doyum sağladıkları ilişkilere girerler. Rousseau'nun özgür bir toplum yapılanmasında "insan"dan "yurttaş" yönelmesiyle bu varsayımın karşılaştığı sorunlar Berman tarafından başarılı bir şekilde ortaya çıkartılmıştır. Bununla birlikte çarpıcı olan, Berman'ın kendisinin gösterdiği açmazın başlangıç noktasını hiçbir yerde yadsımamasıdır. Aksine tartışarak bitirir: "19. yüzyıl sosyalizmi ve anarşizminin, 20. yüzyıl refah devleti ve çağdaş Yeni Sol'un programları, temelinde Ro-usseau ve Montesquieu'nun yattığı düşünce yapısının uzaktaki gelişmeleri olarak görülebilir. Bu çok farklı hareketler, halihazırdaki canalıcı politik görevin tanımlanışım paylaşırlar: Modern liberal toplumun verdiği sözleri tutmasını sağlamak, modern liberalizmin ideallerini gerçekleştirecek şekilde onu dönüştürmek (reform) ya da değiştirmek (revolutionize). Montes-quieu ve Rousseau'nun iki yüzyıl önce bahsettiği radikal liberalizm gündemi halen geçerliğini korumaktadır."¹⁹ Katı Olan Herşey Buharlasıyor'da olduğu gibi, burada da "Mant'ın komünizminin temelini oluşturan bireyciliğin derinliğine"²⁰ başvurabilir ve bu derinlik, Berman'ın sürekli ifade ettiği gibi radikal bir nihilizm ihtimali içermelidir.

Bununla birlikte, Marx'm kendi metinlerine baktığımızda, çok farklı bir insan gerçekliği kavramı görürüz. Başlangıçta ve Marx'a göre kişi; diğerleriyle olan ilişkilerinden önce değil, ondan kaynaklıdır; kadın ve erkekler toplumsal bireylerdir ve toplumsallıkları, bireysellikleriyle artzamanlı değil fakat eşzamanlıdır. Daha sonra, "her birey yalnızca toplum içinde kendini geliştirme imkanı bulur: dolayısıyla kişisel kurtuluş yalnızca toplum içinde mümkündür"² diye yazar Marx. Berman cümleyi aktarmıştır, fakat galiba sonuçlarını farketmeden. Doğal olarak bireyin gelişimi diğerleriyle olan ilişkileri üzerine oturulduğunda, Berman tarafından ortaya atılan monadolojik* sınırsız bir dinamik mümkün olmaz. Toplumsal varoluş, gelişmenin görülmemesi bir yana, bir sınır oluşturur. Bu durumda Berman'ın varsayımı Marx'a göre çelişiktir.

Diğer bir deyişle Berman, tabii ki diğerleri gibi, Marx'ın kendisinin ortaya attığı sonsuz ontolojik yoğrulabilirlik denen şeyi ifade eden bir insan doğası kavramına sahip olduğunu anlayamamıştır. Bu, insan doğasının ne olduğuna ilişkin birçok standart düşüncenin gerici sistemleştirmesini sunan kepazece bir ifade olarak görülebilir. Fakat Marx'ın çalışmasının gelişigüzel bir gözden geçirilişinin netleştirdiği ve Norman Geras'ın son dönem çalışması Marx and Human Nature - Refutation of a Legend'in su götürmez kıldığı makul filolojik gerçek budur.²² Marx'a göre bu doğa, silinmeye ya da ikameye değil de, gelişmeye ve özgürleşmeye yönelik birincil ihtiyaçlar, eğilimler ve yetenekler bütününü içerir ki Grundrisse'nin feodalizm, kapitalizm ve komünizmde insani olabilirlik üzerine olan ünlü pasajında Marx bunları, Bedürfnisse, Fahigkeiten, Krafte, Anlagen olarak adlandırmıştır. Dolayısıyla bireyin, tamamıyla sınırsız özgürleşmeye yönelik yerinden oynatılmış, nihilist kullanımı bir kuruntudan ibarettir. "Her bir kişinin gerçekten serbest olarak özgürleşmesi" yalnızca, insan olmanın ortak doğasını ifade eden "herkesin serbest olarak özgürleşmesi" yönünde gerçekleşebilir. Berman'ın yaslandığı Grundrisse'de birçok pasajında Marx, "bireyin evrenselliğinin ... kendi gerçek ve ideal ilişkilerinin evrenselliği olduğu, yaratıcı mizacının mutlak karmaşıklığının (Herausarbeiten) ve kendi tabiatının bir parçası olarak, doğa güçleri üzerindeki insan kontrolünün tam gelişimi"ni anlatırken en küçük bir bulanıklığa ya da kaçamak tartışmaya izin vermez.²³ Marx'a göre, Berman'ın komünizmin gerçekleştirip gerçekleştiremeyeceğini merak ettiği uyuşma ve istikrar, sonunda kurtuluşa erecek insan doğasında yatar ve sınır tanımayan arzular şelalesinden farklıdır. Berman'ın Marx versiyonu, tüm canlılığına rağmen, bireyin kurtuluşuna ilişkin çok özel vurgusuyla narsist kültürün varsayımlarına yaklaşır.

Günümüzün Açmazı

Sonuç olarak şu sorulabilir: Devrim nerede terkedilecek? Berman burada oldukça tutarlı. Ona göre, bugün birçok sosyalistin de katıldığı gibi, devrim nosyonu zaman içerisinde şişirilmiştir. Aslında kapitalizm zaten yaşam içerisinde sürekli kargaşa sunmaktadır ve bu görüşe göre (Berman'ın ifadesiyle) "sürekli devrim", modern kadın ve erkekleri" "değişim için istekli olmayı öğrenmeye mecbur eder; yalnız kendi kişisel ve toplumsal yaşamlarındaki değişikliklere açık olmaya değil, fakat onu istemeye, aktif olarak onu arayıp ortaya çıkarmaya da. Hayal ürünü ya da gerçek geçmişin" belirlinmiş, donmuş ilişkilerini" nostaljik bir şekilde özlemeyi değil, fakat değişkenlikten zevk almayı, yenilenmeyi başarmayı, dostlarıyla olan ilişkilerinde ve yaşamlarında gelecek gelişmeleri dört gözle beklemeyi öğrenmeleri gerekir.²⁴ Sosyalizmin gelişi bu süreci yavaşlatmayacak ya da durdurmayacak, fakat aksine daha çok hızlandıracak ve genelleştirecektir. 60'ların radikalizminin yankıları burada oldukça açık. Bu tip nosyonların cazibesi yaygın bir şekilde ispatlanmıştır. Fakat gerçekte, ne tarihsel materyalizm teorisine uyarlar ne de tarihin birikimine.Devrim çok hassas bir anlam taşır: Bir devlet düzeninin alttan politik devrilişini ve yerini bir başkasının alışını ifade eden bir terimdir. Zamanla anlamını zayıflatmak ya da onu toplumsal alanın tüm bölümlerine yaymak bize hiçbir şey kazandırmaz. Birince halde, bir "Kültürel Devrim" ilanıyla birlikte Maoizm ideolojisinde olduğu gibi, psikolojik ve etik değişimlerden fazla bir şey ifade etmeyen reformlardan -Sosyal Demokrasinin benzer versiyonları ya da modern Avrokomünizm ideolojisinde olduğu gibi etki ve derecesi önemsenmeyen basit değişimler- ayırdedilemez hale gelir. Tüm politik sonuçlarıyla birlikte terimin bn gelişigüzel değerdüşürümüne karşı, devrimin sürekli olmayan ve dakik bir süreç olduğunda ısrar etmek gerekir. Yani devrim, zaman içinde sıkıştırılmış ve hedefte yoğunlaşmış belirli bir başlangıcı -eski devlet aygıtına dokunulmadığı zaman- ve sınırlı bir sonu olan, aygıt tamamıyla yıkıldığında ve yerine yeni bir tanesinin inşa edildiği ihtilalci bir politik değişimin bir bölümüdür. Çağdaş bir post-kapitalist demokrasi yaratacak sosyalist bir devrimin özgül yanı, yeni devletin, toplumun bir bütün olarak ortak yaşamına yönelik kendi öz-çözülüşünün uygulanabilir sınırlarına yönelik geçişselliğidir.

Gelişkin kapitalist dünyada bugün, bu yüzyılın ilk otuz yılı içinde görülen büyük Estetik Keşifler Ça-ğı'yla karşılaştırılabilecek herhangi bir derin kültürel yenilenme olasılığını tıkayan -tüketici bir kapitalizmin emperyal statükosunun varsayımsal bir alternatifinin yokluğu- yakın ya da uzak bir ufuk gibi herhangi bir olasılığın yokluğu görülmektedir. Gramsci'nin sözleri halen geçerlidir: "Eleştiri tamamıyla eskinin öldüğü ve yeninin doğamadığı gerçeğine dayanır; bu başsız dönemde çok çeşitli marazi belirtiler görülür."²⁵ Bununla birlikte şu sorulmalıdır: İleride yeninin ne olduğuna ilişkin bir şey söylenebilir mi? Bir tek şey önceden söylenebilir diye düşünüyorum. Moderniz/n bir nosyon olarak tüm kültürel kategorilerin en boşudur. Gotik, Rönesans, Barok, Mannerist, romantik ya da Neo-Klasikten farklı olarak, kendi doğruluğunda tanımlanabilir bir nesne ifade etmez: Bir memnuniyetten tamamıyla yoksundurlar. Gerçekte, daha önce de gördüğümüz gibi, etiketin altında gizlenen çok çeşitli -gerçekte birbirleriyle uyuşmaz- estetik pratiklerin geniş bir yelpazesidir: Sembolizm, konstrüktivizm, ekspresyonizm, sürrealizm. Özgül programlar açıklayan tüm bunlar, yalnız zamanın kendisinin anlamsız pasajlarının başvurduğu bir portmanto kavram içerisinde post hoc biçimde birleşmiştir. Bu derece boş ve geçersiz başka bir estetik damga yoktur. Bir zamanlar modern olanın sonra modası geçmektedir. Uydurma "post-modernizm" de, enkaza sarılan ve daha da ötesinde egemen görüşe uygun güncel teşebbüslerden, terimin boşluğu ve görevli ideolojisi net bir biçimde görülebilir. Yalnız kendini kutlayan kronolojinin dü-

zenli bir gerileyişinde bir değerinin izlenişi bırakılır. Kendimize, devrimin (sermaye düzeninin dakik ve onulmaz bir parçalanışı) modernizmle (zamansal hiçliğin akışı) ne ilişkisi olmalıdır diye sorduğumuzda cevap, onu kesinlikle sona erdirmelidir olacaktır: Çünkü Çağdaş bir sosyalist kültür, basitçe sonra gelen diye tanımlanan yeniyi, eskinin kalıntılarına teslim etmek üzere gözü doymaz bir şekilde aramaz fakat daha çok, aynı dönemin stil ve pratiklerinin daha önce varolduğundan çok daha fazla olan çeşitliliğinde farklılığı artırır: Artık sınıf, çekişme ve cinsle bölünmeyen, eşitlerin özgür toplumunu yaratacak yaşamın mümkün yollarının kompleksliği ve çokluğu üzerinde anlaşmazlık bulunmaktadır. Diğer bir deyişle, estetik yaşamın kesilişleri bu konuda dikey değil, yatay işlemektedir. Takvim, sanatsal bilinçliliği ezmek ya da örgütlemek üzere kesilir. Sosyalist devrim görevi, bu anlamda, modernliği ne sürdürür ne de uygular, fakat onu lağveder.

Çeviren :Ali Türker Erdağı*

* Makalenin orijinali New Left Revievv Dergisinin March-April 1984, No 144 sayısında bulunmaktadır.

Notlar

1 -  Ali that is Solid Melts into Air, s. 15.

2-  A.g.e., s.16.

3-  A.g.e,, s.18.

4-  A.g.e., s.24.

5-  A.g.e., s.24.

6-  A.g.e., s.24.

7-  A.g.e., s.36.

8-  A.g.e., s.104.

9-  A.g.e., s.114.

10- Grundrisse der Kritik der politisehen Ökonomie, Frankfurt 1967, s.439.

11- Arno Mayer, The Persistence of the Old Regime, New York 1981.S.189-273.

12- Mancism and Form, Princeton 1971, s.96.

13- A.ge., s.103-104.

14- A.g.e., s.105.

15- Signs Takenfor Wonders, London 1983, s.209.

16- Regis Debray, "A Modest Contribution to the Rites and Cere-monies of the Tenth Anniversary", New Left Revievv 115, May-June 1979, s.45-65.

17- The Politics of Authenticity, New York 1970, s.181.

18- A.g.e., s.181.

19- A.g.e., s.317.

20- Ali that is Solid Melts into Air, s. 128.

21- The German Ideology, London 1970, s.83; alıntılayan Berman, a.g.e., s.97.

22- Norman Geras, Manc and Human Nature-Refutation of a Le-gend, London 1983.

23- Grundrisse, s.387,440.

24- Ali that is Solid Melts into Air, s.95-96.

25- Antonio Gramsci, Selections from the Prison Notebooks, Der.: Quintin Hoare ve Geoffrey Nowell-Smith, London 1972, s.276.

* Heidelberg Üniversitesi Master öğrencisi